La Madonna del gatto: un modello leonardesco

Nell’iconografia mariana le raffigurazioni della Madonna sono state rielaborate nelle più articolate varianti, introducendo con il tempo elementi, ambientazioni e personaggi familiari, in questo caso il componente che contraddistingue il rapporto tra madre e figlio, è certamente il gatto, animale che ha avuto una ricca e variegata letteratura storico-iconografica dai significati contrastanti (Fig.3).

Senza entrare troppo nel merito specifico della trattazione simbolica del felino, poiché non è questo l’argomento centrale che vuole trattare il presente contributo, a cui rinvio per un approfondimento l’esaustivo saggio della Prof.ssa Stefania Pasti[4], in cui è presente anche una dettagliata bibliografia di specifico riferimento al gatto, sarà comunque necessario qualche cenno generale utile ad inquadrarne i riferimenti simbolici e sfatare qualche erronea interpretazione.

Nel dizionario iconografico dei simboli[5] viene indicato come la cultura del gatto sia sempre stata contradditoria: la sua raffigurazione ha una storia antichissima, già nel 2.000 a. C. il gatto era conosciuto e addomesticato, la Dea egizia della pace Bastet protettrice dell’uomo era spesso raffigurata con forme feline. Per gli antichi romani il gatto era attributo della Dea della caccia Diana e in quanto tale venerato e idolatrato, ma a partire dal XIII secolo la sua fama cominciò ad essere associata al maligno, la mutevolezza dei suoi occhi era vista come un segno malefico e ad un certo punto venne accomunato alle streghe (e per questo anche sfortunatamente perseguito), mutando così anche il senso iconografico delle opere in cui venne rappresentato.

Se da un lato quindi si può trovare il gatto rappresentato nell’Ultima Cena vicino a Giuda in segno di tradimento[6], dall’altro ecco la versione giocosa dell’animale domestico, nell’accezione più odierna del rapporto tra l’uomo e l’animale, che viene immortalato nei disegni leonardeschi.

In uno dei fogli conservato al British Museum, elaborato su entrambi i lati, è possibile osservare una serie di varianti del bambino raffigurato solo con l’animale: lo tiene in braccio, giocano, in un piccolo abbozzo sembra prenderlo per il collo e possiamo quasi immaginare il felino nel probabile atto di svincolarsi da una morsa troppo stretta del fanciullo durante il gioco.  Negli altri due fogli del British Museum ecco la composizione nella sua completezza con la figura della Madonna risolta interamente, da cui è presumibile ipotizzare che questi lavori siano stati eseguiti per ultimi (Fig. 5). 

Nel primo foglio, la figura è circoscritta all’interno di una nicchia e viene ripetuta capovolgendo il foglio e delineando i contorni del disegno sull’altro lato, in cui l’esecuzione, oltre al tratteggio a penna e inchiostro similare al precedente studio, viene arricchito da un morbido acquerellato con pigmento bruno. Versione affine la Madonna del gatto in Collezione Privata, le cui varianti più significative sono nell’inclinazione del volto di Maria e del bambino, che non rivolge più l’attenzione verso l’animale, ma è orientato verso lo spettatore.

Di grande dolcezza il modello presente nel terzo foglio del British Museum in cui la madre avvolge con il proprio braccio il bambino che a sua volta stringe a sé il gatto, altrettanto amorevole la versione custodita al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (Fig. 4) in cui la Madonna fisicamente più distante posa il bambino sul cuscino mentre lui tiene il gatto, il corpo della donna è leggermente ruotato di tre quarti e il viso rivolto in basso, verso Gesù, in una posa tipica della pittura fiorentina di fine Quattrocento.

Tutte queste scene evocano l’affetto e l’amorevolezza di un ambiente domestico, di un contesto intimo familiare in cui la madre cresce il proprio fanciullo attraverso il profondo legame d’ amore che sin dalla tenera età può instaurarsi con l’animale.  Leonardo ha esplorato la varietà dei movimenti del felino (Fig. 6), probabilmente divertendosi nell’osservare l’alternarsi tra scaltrezza e la voglia di carezze tipica del gatto. Il segno grafico di Leonardo come disse Giulio Carlo Argan[7], non si limita a raffigurare cose, ma ne trascrive il processo della mente pensante e assieme alla pittura rappresentano i mezzi con cui si compie l'esperienza e quindi si acquista la conoscenza.

Ma se da un lato possiamo ipotizzare la scelta dell’animale associata ad una copia dal vero, tale scelta apparentemente non ha legami simbolici con l’iconografia sacra rappresentata, a cui invece solitamente sono attribuiti animali come l’agnello o il cardellino, eccetto per l’ipotesi avanzata da alcuni studiosi[8] i quali sostengono che la preferenza non convenzionale, possa essere stata concepita a seguito di un’antica leggenda orientale proposta in differenti interpretazioni, che narra di una gatta presente nella stalla di Betlemme dove Giuseppe e Maria trovarono rifugio per la notte in vista dell’imminente  nascita e che partorì  in contemporanea all’avvento del Cristo Bambino.

L’ipotesi leggendaria è stata però smentita dalla studiosa Elisabeth Foucart-Walter, Curatore del Dipartimento di Dipinti del Museo del Louvre e segretario della Società per la Storia dell'Arte Francese, che chiarì che trattasi di una storia totalmente inventata in The gospel of the holy twelve written down and pub. by the Late[9] del 1923 e ripresa come autentica nel 1930 in The cat in the misteries of religion and magic da M. Oldfield Howey[10].

Come accennato in premessa, questi studi della Vergine e del bambino con un gatto sono stati sviluppati graficamente ma non hanno trovato uno specifico seguito pittorico, seppur abbiano rappresentato certamente un passaggio significativo nell’elaborazione di altri dipinti del maestro Toscano. 

2.    DIFFICILI ATTRIBUZIONI 

Rimane aperto il quesito secondo cui molti studiosi si interrogano ancora oggi sul fatto se effettivamente Leonardo abbia esaurito con l’elaborazione di quei disegni l’interesse per una Madonna del gatto o se invece prese vita anche un modello pittorico andato poi disperso. Tale congettura non sarebbe del tutto da escludere se si prende in considerazione l’unico esemplare di ambito leonardesco affine agli studi disegnati dal maestro.

È dato certo infatti che senz’altro almeno uno dei discepoli leonardeschi avesse conosciuto gli studi citati o un eventuale ipotetico dipinto disperso, riconducibile all’opera conservata alla Pinacoteca di Brera (Fig. 7) Madonna con il Bambino e l’agnellino (olio su tavola 60 x 52 cm, 1502-1505, Inv. 1162)[11] esposto con la duplice proposta attributiva ai due Ferrando Spagnuolo: entrambi soggiornarono in Italia e uno dei due, secondo le fonti nel 1505, collaborò alla realizzazione della perduta Battaglia di Anghiari a Palazzo Vecchio in Firenze e trattasi più compiutamente di Fernando Yáñez de la Almedina (1475-1537) e Fernando de los Llanos (1470 ca.-1525 ca.) di cui è possibile leggere un ulteriore approfondimento in questo contributo Dos Fernandos: i Leonardeschi Spagnoli.

L’opera venne acquistata nel 1891 con l’attribuzione a Giovanni Antonio Bazzi detto Il Sodoma (1477-1549), citato in riferimento a questo autore nella pubblicazione Leonardo da Vinci del 1943[12] e  archiviata al Sodoma anche nella fototeca della Fondazione Zeri[13]; fu ascritta successivamente ai due Fernando dal Prof. P. C. Marani, quando nel 1996 a seguito del restauro della tavola e della campagna di indagini diagnostiche, emerse chiaramente dalla Riflettografia IR che sotto l’agnellino era stato precedentemente dipinto un gatto, un altro ripensamento era presente nell’acconciatura della Madonna, consentendo di riconoscere con maggior forza gli elementi filo-leonardeschi (Fig. 8-9).  

Il Prof. Marani successivamente attraverso la pubblicazione dedicata[14] restituì l’opera a Fernando Yáñez de Almedina, ma tale attribuzione non venne accolta dal Prof. Ibáñez Martínez nella monografia dedicata all’autore spagnolo, che ha fatto ordine e chiarezza nell’ambito del corpus pittorico dell’artista[15].

D’altro canto, invece, come illustrato nel contributo dedicato ai due spagnoli, Dos Fernandos: i Leonardeschi Spagnoli, lo storico dell’arte Ibáñez Martínez accoglie il dipinto dei Santi in un paesaggio, gli eremiti (olio su tavola 67 x 51 cm. 1500-1505, Pinacoteca di Brera, Milano)[16] che invece a Brera rimane ascritto al più generico Pittore Spagnolo. Lo stesso dipinto era invece stato assegnato dal curatore del dipartimento di pittura italiana alla National Gallery of Art di Washington, David Alan Brown, all’altro spagnolo, ossia Fernando de Llanos, per poi rettificare in un secondo momento e allinearsi con la proposta a Fernando Yáñez de Almedina[17].

       1.    UN FALSO LEONARDO

L’assenza di un prototipo pittorico di questa invenzione compositiva attribuibile alla mano di Leonardo ha generato negli anni ‘30 del Novecento un clamoroso caso di falsificazione (Fig. 10).

Nel 1939 venne presentata per la prima volta alla mostra della Triennale dei Musei del Castello Sforzesco a Milano la perduta Madonna del gatto di Leonardo: finalmente gli studiosi di tutto il mondo avrebbero potuto sciogliere il grande enigma sull’esistenza o meno dell’opera tratta dai più ben noti studi leonardeschi.

La scoperta entusiasmò a tal punto che il noto storico dell’arte Adolfo Venturi (1856-1941) la presentò urbi et orbi con un suo saggio nel periodico L’Arte decantandone la bellezza e lo straordinario ritrovamento[18]. Con grande enfasi egli scrisse:

     «(…) Tutto fa credere che la Madonna del Gatto, più semplice, più schietta, sia uscita prima dalle mani di Leonardo da Vinci; ma egli non dette alla bella opera compimento, e ancora si vedono le tracce del segno conduttore, nella destra della Vergine e nei contorni del gatto (…).»[19].

      «(…) Così Leonardo dipinse questa Madonna giovinetta, in veste morella, a pieghe verrochiesche, con le carni rosate, come quelle del bimbo, dallo sguardo intenso, gentilissimo, che stringe a sé il gatto per gioco, in un ambiente che s'apre sulla campagna chiusa da montagne rocciose, colorita d'aria azzurra, trasportata dai veli del crepuscolo nel dominio sconfinato del sogno.»[20].

L’opera fu accolta e acclamata dalla gran parte degli esperti dell’epoca, lo storico dell’arte e museologo Giorgio Nicodemi (1891-1967) dal 1928 alla guida della Soprintendenza dei Civici Musei milanesi, la dichiarò autentica. Menzione speciale per la pubblicazione tedesca del 1943[21] dedicata all’opera pittorica dell’artista e in cui il dipinto è incluso nel corpus dell’artista.

L’autore inserì la fotografia dell’opera prima e dopo il restauro, con annessa l’immagine della radiografia effettuata dal Dott. Flavio Gioia, si perché l’abilità del falsario fu tale che eseguì ad arte l’intero processo di invecchiamento del supporto, dal cretto sullo strato pittorico, alla patina di sporco, alle fenditure lungo le venature della tavola di legno che la attraversavano lacerandola (Fig. 11).

Ho tradotto dal tedesco in questa occasione il commento inserito in calce all’opera, che riporto qui pedissequamente:

«Tra i disegni di Leonardo della Madonna pervenuti a noi sono una serie di studi che sono stati combinati in questo lavoro a pagina 38 e seguenti che rimandano alla composizione della Madonna con il gatto. Sono per lo più ascritti alla prima epoca fiorentina, ovvero tra il 1475 e il 1478. Dall’anno scorso è stato notato su un disegno di Leonardo del Gabinetto delle Stampe della galleria degli Uffizi, una nota: "... bre 1478. Ho iniziato le due vergini Maria". Con ogni probabilità uno di loro era la Madonna con il gatto, un dipinto forse rimasto incompiuto e di cui si era fatto i conti. Carlo Noya, industriale savonese, ha scoperto una sorprendente somiglianza tra i disegni della Madonna del gatto e una tavoletta in suo possesso. Giorgio Nicodemi, supportato dall'approvazione di influenti ricercatori di Vinci come Mons. Enrico Carusi, Pietro Toesca, Bernardo Berenson, hanno riconosciuto l'età del dipinto.  Si può attribuire, precisamente alla fine del '400 toscano, l'epoca dell'irradiazione dell'attività pittorica di Leonardo. La certezza di aver scoperto un documento prezioso anche per Adolfo Venturi, nel suo sempre giovanile entusiasmo era meravigliosamente vicino alla Madonna del gatto di Leonardo per esecuzione, stile e purezza della composizione, ha affermato e non ha esitato a riconoscere la mano del maestro nell'opera. I risultati degli esami radiologici ripetuti non contraddicono questo compito. Le parti principali del dipinto erano in condizioni eccellenti. Il Prof. Hans Sendresen ha eseguito un restauro leggero con la coscienziosità di un artista: la fessura della tavola è stata messa insieme, in alcuni punti sono stati stuccati i colori che si erano staccati dallo sfondo e il quadro ha ripreso la freschezza dei toni originali.»[22].

La breve dissertazione sull’opera fatta nel 1943 oggi rappresenta a mio avviso un documento prezioso nella storia delle erronee attribuzioni e nel riconoscimento del falso e nonostante fossero già stati eseguiti i primi rudimenti di analisi diagnostiche utili ad una visione tecnica più esaustiva dell’opera, studiosi autorevoli sono caduti nell’inganno del falsario.

La tavola fu portata al Castello Sforzesco da uno sconosciuto, un nobile collezionista che dichiarò di averla in casa da sempre e che al termine dell’esposizione la riportò subito via.

Già nel 1978 nella monografia su Leonardo della collana i Classici Rizzoli[23] l’opera non venne inclusa nel catalogo delle opere attribuite, ma venne inserita tra i modelli di derivazione da invenzioni del Maestro. 

Riporto anche in questo caso la nota scritta:

«1939_In occasione della mostra leonardesca allestita a Milano si credette di aver reperito l’originale in un dipinto della raccolta Noya di Savona; ma in breve l’opera si rivelò una tarda e arbitraria composizione da disegni del maestro»[24].  

 La conferma certa della contraffazione arrivò quasi 50 anni dopo la prima apparizione del dipinto, ossia nel 1990, quando all’età di 91 anni morì il pittore genovese Cesare Tubino (1899-1990).

 In un articolo inglese pubblicato sulla rivista Newsweek (Fig. 12), appena poche settimane dopo la sua morte, venne raccontata la vicenda secondo cui il dipinto leonardesco fosse appeso nella sua camera da letto e nel testamento rivelò la temuta verità:

«Leonardo non ha avuto niente a che fare con quest'opera»[25].