Breve dissertazione sui falsi: Claude Monet

1.  L'IMITAZIONE E' LA Più SINCERA DELLE ADULAZIONI

«Caro Signor Durand, ho ricevuto la fotografia del quadro che vi è stato offerto, quadro che non è mio, ma la cui firma falsa è stata perfettamente imitata. Dovreste assolutamente e a nome mio farlo sapere e distruggerlo. In tutta fretta, i miei migliori saluti [1]».

Queste le parole scritte nel 1908 dal pittore francese Claude Monet (1840-1926, Fig. 1) al suo mercante d’arte Paul Durand-Ruel (1831-1922): all’età di sessantotto anni l’artista impressionista più importante di tutto il movimento, all’apice del suo successo, non solo era considerato un grande maestro per collezionisti ed investitori, venerato dai contemporanei pittori che ne amarono lo stile, ma fu anche enormemente imitato e contraffatto quando ancora in vita.

La costante ricerca della luce, la freschezza della resa pittorica nella rappresentazione della vita contemporanea dell’epoca, catturata in attimi fugaci racchiusi nell’impressione di un momento e di un istante che albergano in poche ore di luce, capace con i suoi bagliori, i suoi riflessi, i suoi cambi tonali, di conferire un aspetto sempre nuovo ad un medesimo soggetto, sono stati il fil rouge di un’intera corrente artistica. Per fermare questo luminoso tempo, Monet e il gruppo di pittori che aderirono al movimento impressionista, predilirono l’esecuzione all’aria aperta, “en plein air”, in cui i riverberi della luce e del colore potevano manifestarsi al meglio. Dipingere all’aperto, con l’intento di catturare uno specifico lasso di tempo, significava dover lavorare in totale velocità affinché le condizioni atmosferiche e metereologiche non mutassero, determinando il conseguente cambiamento di ombre, chiarore, riflessi, cromie, variazioni tonali. Per raggiungere tali finalità Monet in particolar modo attuò specifiche tecniche pittoriche che gli consentirono di raggiungere una straordinaria espressività ottenuta per mezzo del pennello.

Dapprima schernito e deriso, non apprezzato per l’innovazione della sua visione pittorica, a discapito di un inizio costellato di difficoltà, all’età di 50 anni finalmente, arrivò la consacrazione artistica, che gli fece raggiungere ricchezza, agio economico e fama [2].

E quando la fama arriva, sopraggiunge la figura losca del mondo dell’arte, l’altra faccia della medaglia dell’ingegno creativo, che nell’atto terzo del suo sceneggiato vede sulla scena la mimica imitativa di falsi e falsari.

 Il principale incentivo alla contraffazione è certamente quello a scopo di lucro, ma le implicazioni in gioco sono costellate altresì da motivazioni e spinte a carattere psicologico. Lo scrittore, clerico, nonché collezionista inglese Charles Caleb Colton (1780-1832) nel 1849 scrisse: 

 «L’imitazione è la più sincera delle adulazioni[3]».

Laddove idee e innovazione prosperano, c’è sempre chi è pronto a raccogliere la semina fatta da altri; pertanto, non sorprende che un artista del calibro di Claude Monet si dovette scontrare con tale realtà.

Nel 1894 in un’asta di Parigi [4], il dipinto I tacchini (Monet C., Les Dindons, olio su tela 174 x 172,5 cm, 1877, Musée d'Orsay, Parigi, Fig. 2), fu venduto per la cifra di 96 franchi, vent’anni dopo la somma spesa per quest’opera fu di 96.000 franchi [5]; si può facilmente intuire pertanto come il valore pecuniario del pittore fosse in rapida ascesa. Il dipinto appena menzionato faceva parte della collezione di Théodore Duret (1838-1927), scrittore e critico d’arte francese, tra i primi sostenitori e ammiratori dei pittori Impressionisti, che non solo ne tesse le lodi, ma ne collezionò le opere. L’autorevolezza acquisita dall’estimatore in merito ai moderni francesi fu così notevole e apprezzata, che l’appartenenza di una data opera nella sua collezione divenne un segno di autenticità. Il riscontro ottenibile grazie al suo nome non passò certo inosservato ai falsari dell’epoca che durante la sua vecchiaia riuscirono a fargli autenticare numerosi falsi, facendoli apporre il timbro che contraddistinse la sua collezione, Collezione Duret, preceduto dal nome dell’artista presunto che si voleva autenticare [6].

L’operato fraudolento perpetuato vedeva quindi agire non solo sull’opera d’arte vera e propria intesa come oggetto e materia, ma su tutto il sistema artistico ad essa connesso, in questo caso facendo leva su una provenienza falsificata. Occorre tenere presente al riguardo, così come ho illustrato nel mio contributo precedente (Breve dissertazione sui falsi: Vincent Van Gogh), gli innumerevoli rischi, date le diversificate azioni atte ad ingannare l’origine di un’opera, di imbattersi ai giorni nostri, in manufatti prodotti dall’azione criminale vigente già cento anni fa, scambiando (in buona fede?) e interpretando elementi d’epoca come portatori assoluti di autenticità. 

La storia ci dimostra che così non è.

Per tali ragioni a partire dal 1908 Monet si imbatté sempre più spesso in opere non sue ma a lui assegnate.

All’epoca, così come avviene ancora oggi in era contemporanea, se l’artista contraffatto è ancora vivente, il suo parere per il controllo sulle opere è decisivo. 

Nonostante l’immediata indignazione del pittore e la volontà di voler distruggere quelle che egli definì due “spaventevoli croste”, il mercante lo convinse a sporgere denuncia affinché la rete dei falsari potesse essere interrotta, rete che vedeva nell’occhio del mirino non solo Monet, ma anche falsi Manet, falsi Courbet e falsi Corot [14].  Il critico Arsène A. proseguì il suo rendiconto per Le Figaro riferendo di aver visto i dipinti oggetto della controversia: egli scrisse che non vi fossero dubbi circa il fatto che potessero ritenersi delle croste se paragonati agli autentici dipinti di Monet, le ombre di queste marine risultavano nerastre anziché trasparenti e il disegno mancava di fermezza; mancava la deliziosa sottigliezza, il luccichio setoso tipico della mano del maestro; inoltre, poiché erano di fattura abbastanza fresca, furono accuratamente cotti, seguendo il noto trucco dei falsari per ottenere il grado di crettatura e invecchiamento desiderato. Eppure, fu innegabile come, con una bella cornice messa in risalto dalla luce favorevole di una galleria e avvallata dall’ approvazione di un curatore di museo, nessuno prima di allora dubitò di quei dipinti [15].

L’indizio principale che avrebbe dovuto mettere in allerta l’acquirente e che allertò in un secondo momento il mercante era dato dal basso prezzo dei manufatti.

L’espediente adottato esiste dalla notte dei tempi e non sarà mai abbastanza vetusto per non essere messo in atto ancora una volta nel futuro: si procede facendo credere al collezionista che il proprietario (o chi per lui) vuole sbarazzarsi (per i più svariati motivi) con discrezione dei beni per i quali può rinunciare a trattare con i mercanti e accordare una cifra incredibilmente vantaggiosa, evitando così verifiche ed accertamenti di esperti e periti. In altre circostanze viene fatto credere invece che l’artista ha eseguito un’opera qualitativamente più modesta per accontentare la richiesta di un intermediario con poca disponibilità economica, realizzando una cosiddetta opera secondaria, ma pur sempre meritevole di attenzione [16].

Ed ecco che quando l’acquirente è impaziente di acquistare a buon mercato, il risultato talvolta è proprio quello di incappare in vere e proprie truffe (vedi anche Breve dissertazione sui falsi: Vincent Van Gogh). Nel 1908 certamente sarebbe stato molto più semplice consultare lo stesso Monet (poiché ancora in vita), per avere conferma o meno dell’autenticità dei dipinti antecedentemente al loro acquisto, evitando in questo modo lo spiacevole inconveniente. Il responsabile della questione che venne dibattuta in Tribunale, fu il Giudice di Istruzione M. Leydet, che convocò Monet per testimoniare in più occasioni. 

Lettera di Alice Hoschedé (moglie di Monet) alla figlia Germaine Salerou

Venezia, lunedì 2 novembre 1908

«(…) Con nostro grande stupore Monet ricevette una citazione dal sig. Leydet del Tribunale d'Istanza che lo invitava a comparire lì il 30 ottobre. Potremmo solo inviare un dispaccio, ma di cosa tratta questa convocazione? Alla fine, suppongo che finiremo per conoscere questo mistero [17]».

Tra il 1883 e il 1886 l’artista fece diversi soggiorni ad Etretat, località sulla costa della Normandia. Il sito di Etretat era famoso per il suo spettacolare panorama di spiagge e scogliere, meta di tantissimi pittori di tutti i tempi, tra i tanti ci furono Pierre-Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903), Gustave Courbet (1819-1877), Eugène Delacroix (1798-1863), attratti dalla forza di quella natura. A gennaio 1883 Monet alloggiò all' Hôtel Blanquet, in una dependace da dove ebbe una splendida vista sulla scogliera e sulle barche, che gli permisero di dipingere senza uscire in caso di maltempo. In inverno Etretat era quasi deserta, priva del caos estivo dei vacanzieri e questo permetteva all’artista di poter lavorare con serenità a quei meravigliosi scenari, eccetto per il cattivo tempo, l’unico motivo di interruzioni. Ragion per cui in quell’occasione Monet non solo dipinse in loco, ma realizzò tantissimi studi con l'intento di avere del materiale da utilizzare per poter eseguire quei soggetti in un secondo tempo direttamente dal suo atelier [26]. La magnificenza della natura di quei luoghi lo mandò letteralmente in estasi: tra il 1883 e il 1885 si contano circa sessantacinque dipinti [27] aventi come soggetto le scogliere, le spiagge vuote e le barche arenate sulla spiaggia a causa della violenza del mare (Fig. 4). L’abbondanza pittorica con cui si era dedicato ad Etretat, oltre ad omaggiare un luogo con l’esecuzione di una serie tanto corposa, d’altra parte rese possibile ai falsari il poter introdurre nel mercato, con una certa agevolezza, opere aventi tali soggetto. La molteplicità esecutiva con cui spesso artisti di ogni epoca e stile si sono cimentati, talvolta anche compulsivamente, dedicando intere carriere artistiche o lunghi periodi della propria esistenza ad un medesimo soggetto, hanno reso la pratica della variante tipologica uno di quei tipici espedienti facilitatori adoperabili da imitatori con intenzioni fraudolente.

Passò qualche anno ancora, Monet era ormai un uomo anziano di ottantaquattro anni, appena due anni prima del suo decesso, scrisse di un ennesimo falso, un acquerello. 

Lettera di Claude Monet a destinatario sconosciuto

                                                                                                                      Giverny, venerdì 5 settembre 1924

«...Come sospettavi, l'acquerello che mi è stato presentato non è mio. Non ho mai fatto acquerelli, quindi la firma fatta meglio della mia è un falso ed è una copia abbastanza abile di un mio dipinto appartenuto un tempo al cantante Faure...[28]»

Jean-Baptiste Faure (1830-1914) fu un baritono e collezionista d’arte francese. In occasione di un’esposizione organizzata nella galleria di Durand-Ruel nel 1876, la maggior parte delle diciotto opere esposte di Monet, secondo il catalogo dell’epoca, appartenevano al Signor Faure [29]; tale numero aumentò negli anni a seguire. Senza ulteriori indizi, appare difficile individuare oggi di quale dipinto (copiato) potesse trattarsi.

Con la sua eloquenza Monet mette un punto fermo della sua produzione artistica: non esistono opere realizzate ad acquerello dal pittore di Giverny, pertanto il falsario più accorto avrebbe saputo che quella non era la tecnica con cui cimentarsi per falsificare un Monet.

3. MONET E TOM KEATING

Nel 1990 nel programma televisivo inglese trasmesso dalla BBC Antiques Roadshow, in cui un team di esperti e periti d’arte si sposta per i paesi del Regno Unito per valutare manufatti artistici di varia tipologia portati dalla popolazione locale per avere una stima, apparve un’opera raffigurante  Santa Maria della Salute e Canal Grande (olio su tela 91 x 71 cm) riconducibile per stile, composizione e soggetto iconografico, alla serie di dipinti aventi come soggetto Venezia realizzata da Monet nel 1908 durante i tre mesi di soggiorno nella città lagunare, ma in realtà rivelatosi un falso. Monet dall’esperienza veneziana produsse trentasette dipinti aventi come soggetto gli edifici principali della laguna e i suoi scenari: di questi ben sei afferenti il punto di vista del Canal Grande con Santa Maria della Salute sullo sfondo, di cui in maniera ancora più specifica tre aventi la vista di tre gradini sull’angolo sinistro, da cui il falso ritrovato trasse spunto nella versione senza gondoliere oggi conservata in collezione privata. La tela, benché assente di firma, fu riconducibile al restauratore nonché noto falsario britannico Tom Keating (1917-1984), che durante la sua attività di plagio, dichiarò di aver falsificato oltre duemila dipinti (senza mai indicarli) di più di cento artisti differenti. Nel 1977, dopo un processo per frode durato diversi anni, Keating fu arrestato (illustrerò le vicissitudini di questo mirabolante falsario in un prossimo contributo di questo Blog). 

Il 25 gennaio 2008 il falso Monet/vero Tom Keating ricomparve sul mercato, in vendita presso la J. P. Humbert Auctioneers Ltd [30] di Towcester in Inghilterra, presentato all’incanto nell’asta Fine Art & Antiques Sale al lotto n. 510 [31]. Secondo un articolo della BBC dello stesso anno, che ne annunciava la vendita, l’opera avrebbe potuto raggiungere la ragguardevole cifra di 15.000 sterline [32] (Fig. 5).

Complice la gloria postuma raggiunta dal falsario, nel tempo sono state numerose le vendite presso rinomate case d’asta di opere che imitavano i più svariati autori attribuite correttamente al loro contraffattore. Altri quattro dipinti ascrivibili alla falsificazione di opere di Claude Monet sono stati ceduti in vendite ufficiali. 

• Il 10 ottobre 2009 presso la casa d’asta Willingham Auctions nel Regno Unito, con il lotto n. 741 fu proposto l’olio su tela Monet River scene (olio su tela 50 x 60 cm) [33].

• Il 5 settembre 2013 la casa d’asta Gorringes in Inghilterra, nell’asta Fine Art, Antiques & Collectables al lotto n. 1366, mise all’incanto il dipinto The Promenade, Argenteuil 1872 (olio su tela 50,8 x 61 cm) [34]. L’opera presenta la firma falsificata dell’impressionista francese e trattasi di una copia pedissequa dell’omonima tela di Monet (olio su tela 50.4 x 65.2 cm, 1872, National Gallery of Art di Washington) [35] di cui il pittore ne eseguì più versioni (Fig. 6).

• L’8 dicembre 2020 ancora da Gorringes, in Inghilterra, nell’asta Gorringes Winter Sale con il lotto n. 510, è stato venduto il dipinto La Charette, Route sous la neige à Honfleur (olio su tela 50,8 x 61 cm). A differenza della precedente opera, questa tela era stata firmata come Tom Keating apres Monet [36].

• Infine, il 26 febbraio 2020 presso Hannam's Auctioneers, anch’essa casa d’aste inglese, nella vendita denominata Fine Art & Antiques - Day 3 con il lotto n. 2690, è stata aggiudicata l’opera Four females in a field of flowers (olio su tela 40 x 55 cm). Anche in questo caso trattasi di falso assoluto, poiché il dipinto reca la firma spuria Claude Monet ‘73 [37] e si inscrive come fedele copia dell’originale di Monet Coquelicots (olio su tela 50 x 65, 3 cm, 1873, Musée d’Orsay di Parigi, Fig. 7). 

Un altro fattore posto al vaglio dai ricercatori del dipartimento è stato il fatto che il dipinto fosse stato eseguito su un disegno preparatorio in antitesi con il modus operandi di Monet, che dipingeva direttamente sulla tela senza un abbozzo preliminare. Infine, l’indizio decisivo è stata la scoperta della presenza di una sostanza incolore adoperata per invecchiare la tela e conferire artificialmente l’età presunta di un autentico Monet [40]. Il falso dipinto imita l’opera pittorica dell’artista del 1885: comparve nel mercato la prima volta nel 1928 nella mostra Monet. Thannhauser di Berlino e risultava essere in collezione Thannhauser dal 1927 [41]. Monet era morto di recente (nel 1926) per cui è plausibile che la falsificazione fosse stata prodotta a ridosso della sua scomparsa, all’apice della sua fama o addirittura quando ancora in vita, come si è visto accadere sin dal 1908 [42]. Nel 1935 l’opera andò a New York nella collezione di Martin Nachmann; nel 1954 fu acquisito dal gallerista tedesco Wilhelm Grosshennig (1893-1983) dell’omonima galleria di Dûsseldorf, infine nello stesso anno il dipinto fu donato al museo Wallraf-Richartz di Colonia [43]. La scoperta del falso Monet all’interno dell’istituzione museale delinea ulteriormente la necessità, soprattutto nell’ambito dell’arte moderna, di rivisitare le proprie collezioni, affinché se ne verifichi con rigore l’effettiva autenticità alla luce delle nuove tecnologie e competenze, autenticità spesso avulsa dall’autorevolezza della presenza delle stesse in cataloghi ragionati, anch’essi passabili di errore.

Questo, infatti, è quanto avvenuto anche per l’opera del Wallraf-Richartz-Museum, catalogata e pertanto ritenuta genuina, dall’Istituto Wildenstein [44]. Monet realizzò più opere del medesimo panorama, ma osservato da punti di vista differenti, eccetto per un altro dipinto [45] di cui il falso risulta essere fedele copia nello stile e nella composizione, ma dall’esito cromatico e dal ductus morfologico delle pennellate assai differenti. Dalla storia di provenienza ed esposizione dell’esemplare genuino, si possono constatare dei passaggi documentali più solidi, nonché la presenza dell’opera nel mercato espositivo e collezionistico già dal 1889, ben trentanove anni prima della comparsa del secondo esemplare rivelatosi falso.

Se il dipinto come dichiarato risultasse effettivamente realizzato nel 1875, intercorrerebbero ben quarantatré anni tra la sua presunta esecuzione e la vendita da parte del gallerista francese, un periodo piuttosto ampio per essere sufficiente a dimostrarne con assoluta certezza la sua genuinità; anche la compatibilità della tavolozza cromatica non rappresenta un elemento sufficiente di attendibilità, poiché i falsari d’epoca avevano accesso agli stessi pigmenti ed inclusi dell’artista da imitare.

A tal proposito l’unico modo per mettere un punto fermo alla disamina attributiva di quest’opera, sarebbe quello di colmare il gap temporale citato, alla ricerca di un documento, catalogo, lettera, fattura o qualsiasi altra prova cartacea, che dimostrasse l’immediata successione di passaggi tra l’artista e gli acquirenti adiacenti (avuti nell’arco dei citati quarantatré anni), con l’intento di eludere l’essersi imbattuti in un caso  di frode simile a quelli proposti in questo contributo, aventi spesso  una  provenienza attendibile (vedi l’opera falsa del  Wallraf-Richartz-Museum).

Il nome dell’artista  suggerito dalla corte parigina, offrirebbe altresì una strada su cui incrociare l’eventuale ricerca per dimostrare che la congettura avanzata abbia un fondamento:  la medesima indagine d’archivio negli anni intercorsi tra il 1875 (anno presunto di esecuzione) e il 1918 (anno di vendita) andrebbe fatta anche sui documenti del pittore Latouche, tenendo inoltre presente che nel 1926, quando è apparsa la foto dell’opera, questa presentava già la sottoscrizione con l’autografia di Claude Monet.

L’ aggiunta di una firma più celebre e pertanto più remunerativa, in dipinti dallo stile similare ma realizzati da pittori che non raggiunsero la medesima fama dei loro maestri, è stata prassi fraudolenta consolidata e assai diffusa nell’Ottocento e Novecento quando la mercificazione dell’arte si fece sempre più ingente e lo sviluppo del mercato non condannava le contraffazioni in tutte le sue forme, anzi, come scrisse Pierre Dalla Vigna, tutto era possibile laddove vi fossero autori disponibili a produrre finzioni e un pubblico disponibile a credervi e subirle [50].

Il problema dell’autenticità delle opere di Monet continua ad insinuarsi a doppia mandata a più livelli, in cui i confini tra ciò che è vero e ciò che è falso si fanno sempre più torbidi, aprendo dibattiti e controversie spesso di difficile risoluzione.

 TAMARA FOLLESA